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唐诗体裁系统的形成与艺术优越性

  诗至唐而体制大备,这已经为学界所公认,唐诗的各类体裁是不是构成一个有机的、动态的系统,下面是小编搜集整理的一篇探究唐诗体裁系统的形成与艺术优越性的论文范文,欢迎阅读参考。

  唐诗之所以为唐诗,唐诗之所以优于先唐诗和宋以后诗,与这一体裁系统有无必然联系?钱志熙先生曾撰文予以肯定的回答,并做出了开拓性探索,认为唐诗艺术特征之形成、唐诗之繁荣与其使用的近体、古诗、乐府体三足鼎立的体裁系统存在密切的关系。

  唐代诗人在运用古近体的体裁系统上,具有后世所没有的优势,这就是诗与歌之关系、古体与近体之关系,是唐诗体裁系统中存在的两大矛盾,同时又因矛盾之张力而成为两大优势。本文受其启发,对这一问题做了进一步的探索,试图揭示其中的奥秘。本文所谓“唐诗的体裁系统”,是指唐人的诗歌体裁分类以及各体诗歌之间有机的、动态的联系。

  一、唐人的诗体分类及其形成的体裁系统

  当今通行的对唐诗体裁的认识(比如中小学语文教材),是受到明清两朝诗体分类的影响,将唐诗分为古体诗和近体诗两类。古体诗包括五古、七古,近体诗包括律诗、绝句和排律。如清代沈德潜编的《唐诗别裁》即分五古、七古、五律、七律、五排、七排、五绝、七绝八体。蘅塘退士编《唐诗三百首》把所选唐诗分为五古、七古,五律、七律,五绝、七绝六体(未选排律),又在各体后附有乐府一类(此与通行分类稍异处)。

  那么现在通行的对唐诗的分类,与唐人诗歌分类的实际情况是否相符呢?唐人是如何对他们的诗歌进行分类的呢?这得先从唐以前的六朝说起。

  唐以前诗歌由于处于成熟前的摸索阶段,故而对诗歌体裁的分类意识不强,《文心雕龙》、《诗品》、《文选》、《玉台新咏》等书都未明确对诗歌作体裁上的分类。一般认为除了正宗的以四言、五言分类(如钟嵘)外,就是一些杂体,如柏梁体等,有人将永明体也算杂体。值得注意的是,六朝人看乐府、歌诗这样的音乐文学与文人诗歌有一定的区别,《文心雕龙》将《明诗》与《乐府》分开并列,《文选》虽将“乐府”列于“诗”下,但也单独算一类,《玉台新咏》虽未分类,但标题中有乐府、歌诗、古体、古绝句、杂体等名称?杉指胧璐τ谌艏慈衾氲墓叵。

  到了唐代,自沈宋“律诗”定型以后,人们的诗歌分类意识逐渐增强。大约到盛中唐时期,逐渐形成了自己独特的诗歌体裁系统。关于唐人自己对诗体的分类,钱志熙先生的文章没有具体讨论。明末胡震亨认为唐人仅将诗体分为往体、近体、歌行三类,如其《唐音癸签·体凡》云:“今考唐人集录,所标体名,凡效汉、魏以下诗,声律未叶者,名往体;其所变诗体,则声律之叶者,不论长句、绝句,概名为律诗,为近体;而七言古诗,于往体外另为一目,又或名歌行。举其大凡,不过此三者为之区分而己。”

  胡氏虽为唐诗研究大家,但囿于明人诗体观念,对唐人诗体分类过于简单,不符合唐人实际。明清许多人之所以认为唐人诗体不过此三类,大抵是根据晚唐李群玉诗集前之《进诗表》:“谨捧所业歌行、古体诗、今体七言、今体五言四通等合三百首,谨诣光顺门昧死上进。”

  殊不知,李群玉这话不是对唐诗体裁进行分类,而是他个人主要擅长这几种,只以这几体进献而已。王运熙先生曾参照清人钱良择的研究,认为唐人大致把诗体分为五类:(1)古体诗、古诗;(2)齐梁体;(3)歌行;(4)律诗、今体诗;(5)乐府。

  这一分类,是在综合大多数唐人的实际分类习惯的基础上得出的,故而基本反映了唐人对于诗歌体裁的分类观念。只不过“齐梁体”在唐代数量很少,唐人标明为“齐梁体”的诗歌总共不超过三十首,故而“齐梁体”在唐代众多诗体中无足轻重。

  唐人在实际编集分类中通常把“齐梁体”收入“杂体”目下,偶尔也收入古体(格诗)目下。

  所以,更确切一点地说,唐人实际把诗体大致分为五类:(1)古体诗(又称古诗、古风、古调诗、往体诗、格诗);(2)律诗(今体);(3)歌行;(4)乐府(古题乐府、新题乐府、乐府新曲);(5)杂体诗(包括齐梁体、六言诗、回文诗、四声诗、双声迭韵诗、离合体、古人名诗、问答诗等)。如五代韦縠编《才调集》于每卷卷首标明“古律杂歌诗一百首”,清人冯班《古今乐府论》对此解释为:“古律杂歌诗一百首。古者,五言古也;律者,五七言律也;杂者,杂体也;歌者,歌行也。此是五代时书,故所题如此,最得之,今亦鲜知者矣。”

  冯班的解释不尽妥当,“律”实指符合声律的诗,不只明清人所谓的五七言律,“歌”当含“乐府”、“歌行”二种,不仅指“歌行”(详参下文)。这五大类中,六朝所没有、唐代新流行的主要是“律诗”和“歌行”两大类。

  唐人这五大类诗体间是什么样的关系呢?有没有大致的逻辑层次呢?通过仔细辨析唐人的编集实践及相关论述后发现,唐人虽不太注意诗体分类逻辑层次的严密性,但大致逻辑层次还是清楚的。那就是,先按音乐分为诗、歌两类。如颜真卿《孙逖文公集序》:“公凡所着诗、歌、赋、序、策、问、赞、碑、志、表、疏、制、诰,不可胜纪。”

  ?将孙逖所着分为十三类,其中“诗”与“歌”并列为两类。再如王定!短妻浴肪矶“元和中,令狐文公镇三锋,时及秋赋,榜云:‘特加置五场。’盖诗、歌、文、赋、帖经,为五场。”独孤及《赵郡李公〈中集〉序》:“自监察御史已后所作颂、赋、诗、歌、碑、表、叙、论、志、记、赞、祭,凡一百四十三篇。”柳宗元《柳宗直西汉文类序》:“以文观之,则赋、颂、诗、歌、书、奏、诏、策、辨、论之辞毕具。”等等。皆是将“诗”与“歌”并列为两类。这两类之间的关系,吴融《禅月集序》有曰:“且歌与诗,其道一也。

  然诗之所拘悉无之,足得于意。取非常语,语非常意,意又尽则为善矣。国朝能为歌为诗者不少,独李太白称首。”而从音乐角度区分“诗”、“歌”之异最细致、最着名的还是元稹《乐府古题序》:《诗》讫于周,《离骚》讫于楚,是后诗之流为二十四名。赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调,皆诗人六义之余。而作者之旨,由操而下八名,皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者,因审声以度词,审调以节唱;句度短长之数,声律平上之差,莫不由之准度。而又区别其在琴瑟者为操引;采民者为讴谣;备曲度者总得谓之歌曲词调。斯皆由乐以定词,非选调以配乐也。由诗而下九名,皆属事而作,虽题号不同,而悉谓之为诗可也。后之审乐者,往往采取其词,度为歌曲,盖选词以配乐,非由乐以定词也。

  而纂撰者由诗而下十七名,尽编为乐府等题。

  除《铙吹》、《横吹》、《郊祀》、《清商》等词在乐志者,其余《木兰》、《仲卿》、《四愁》、《七哀》之辈,亦未必尽播于管弦明矣。后之文人达乐者少,不复如是配别;但遇兴纪题,往往兼以句读短长为歌、诗之异。元稹这段话常被人引用,但常遭误解。实际上,元稹所谓“由操而下八名”即“歌”,“由诗而下九名”即“诗”,言那些不懂音乐者“往往兼以句读短长为歌、诗之异”.唐人在广义上使用“歌”的时候,包含乐府、歌行,统称“歌篇”.如中唐赵璘《因话录》卷三:“又张司业籍善歌行,李贺能为新乐府,当时言歌篇者,宗此二人。”

  而“歌行”由于与音乐关系稍远,唐人在实际操作中有时也归入“诗”类。如上举李群玉《进诗表》。因此从音乐角度看,“歌行”实际上是介于“诗”与“乐府”二者之间。白居易编《白氏长庆集》有时将“歌行”与“乐府”编在一卷,如卷十二“歌行曲引杂言”,有时又将“歌行”与“古体”编在一卷,如卷二十一“格诗歌行杂体”.陈寅恪先生认为:“《白氏长庆集》二一格诗下复系歌行杂体,即谓歌行杂体就广义言之固可视为格诗,若严格论之,尚与格诗微有别矣。”

  虽然“歌行”原本来自“乐府”,但唐人普遍将二者看作不同的类别。如影宋本《李太白文集》有“新乐府”,又有“歌吟”(即歌行)。直至宋初编《文苑英华》,都是将二者分列。“乐府”内部又有古题、新题之别。胡震亨《唐音癸签·体凡》所云大抵得其实:“而诸诗内又有诗与乐府之别,乐府又有往题、新题之别。往题者,汉、魏以下陈、隋以上乐府古题,唐人所拟作也;新题者,古乐府所无,唐人新制为乐府题者也。其题或名歌,亦或名行,或兼名歌行。又有曰引者,曰曲者,曰谣者,曰辞者,曰篇者,有曰咏者,曰吟者,曰叹者,曰唱者,曰弄者。复有曰思者,曰怨者,曰悲若哀者,曰乐者。凡此多属之乐府,然非必尽谱之于乐。”

  也就是说,“新题乐府”与音乐的关系稍远。唐人将“诗”又分为“格诗(古体诗)”、“律诗”两大类,二者中间是杂体诗中的“齐梁体”.有人以为“格诗”、“半格诗”(实即齐梁体)之称仅为白居易自编诗集时的临时称谓,难以代表大多数唐人观念。其实不然。格、律对举在唐人是普遍现象。譬如,王昌龄《诗格·论文意》:“凡作诗之体,意是格,声是律,意高则格高,声辨则律清,格律全,然后始有调。”

  他如高仲武《中兴间气集序》:“朝野通载,格、律兼收。”高仲武《中兴间气集·孟云卿》:“余感孟君平生好古,着《格律异门论》及谱三篇,以摄其体统焉。”白居易《与元九书》:“杜诗最多,可传者千馀篇,至于贯穿今古,覼缕格、律。”白居易《因继集重序》:“即日又收拾新作格、律共五十首寄去.”白居易《香山寺白氏洛中集记》:“乐天始以太子宾客分司东都,及兹十有二年矣,其间赋格、律诗凡八百首,合为十卷。”白居易《故京兆元少尹文集序》:“二十年着格诗一百八十五,律诗五百九,赋、述、铭、记、书、碣、赞、序七十五,总七百六十九章,合三十卷。”白居易《长庆集后序》:“迩来复有格诗、律诗、碑、志、序、记、表、赞,以类相附。”张洎《项斯诗集序》:“元和中,张水部为律、格诗。”王定!短妻浴肪硎“方干,桐庐人也,幼有清才,为徐凝所器,诲之格、律。”

  至于“杂体诗”(包括齐梁体、六言诗、回文诗、四声诗、双声叠韵诗、离合体、古人名诗、问答诗等),六朝已有,中晚唐人所作甚多,刘、白、皮、陆的诗集都将“杂体诗”与“古体”、“律诗”等并列,《才调集》每卷卷首标明“古、律、杂、歌诗一百首”过去常遭人误解。

  尤其需要辩明的是,白居易曾将自己的诗分为讽喻、闲适、感伤、杂律四类,过去常有人质疑其分类标准混乱。其实,他的前三类皆是古体和乐府、歌行,综合起来按主题内容分成讽喻、闲适、感伤,“杂律”实际上含“杂体”、“律诗”两类,总体上正好包含唐人所谓的“古体、乐府、歌行、杂体、律诗”这五大类别。这样唐诗“古体、乐府、歌行、杂体、律诗”这五大类别就构成了二元多层而又相互制约的体裁系统。

  二、唐以后诗体分类的两次蜕变

  到了宋代,出现了诗体分类的第一次蜕变。由于宋代乐府诗完全脱离了音乐,所以宋人取消了唐人“诗”与“歌”对立的二元体裁系统,大体上只按是否合律将诗歌分为古体诗与律诗二体。胡震亨《唐音癸签·体凡》云:“至宋、元编录唐人总集,始于古、律二体中备析五七等言为次。于是流委秩然,可得具论:一曰四言古诗、一曰五言古诗、一曰七言古诗、一曰长短句;一曰五言律诗、一曰五言排律、一曰七言律诗、一曰七言排律、一曰五言绝句、一曰七言绝句。”

  胡氏这一说法涵盖宋元两朝,大致是确切的。宋初所编《文苑英华》尚属过渡阶段,《英华》编目为“赋”五十卷,“诗”一百八十卷,“歌行”二十卷.“乐府”已归于“诗”下子目,唯仍将“歌行”单列。稍后的《唐文粹》则将“乐府”、“歌行”全部归入“诗”下子目,此后相沿成习。如苏舜钦《石曼卿诗集序》:“其逸亡而存者,才四百馀篇,古、律不异,并为一帙。”苏辙《代子瞻答周郎中启》云:“所示古、今诗二卷,词藻既赡,格律又高,诵咏再三,浩不可测。”等等。

  但宋人仍沿唐人将讲求声律的绝句和长律视为“律诗”,仅区分五言与七言。如北宋人所编的《王临川集》,就把七言绝句与七言律诗编在一起,五言绝句与五言律诗编在一起。杨万里《诚斋诗话》仍称超过八句的律诗为“长韵律诗”.等等。到宋末元初,出现了诗体分类的第二次蜕变。

  即宋末人将唐人“律诗”中的“绝句”和“长律”剥离出来与“律诗”并列,至元初定型化。南宋中期,吕祖谦编成《宋文鉴》,将宋人诗分为“乐府歌行、五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句、杂体”八类,始将宋人律诗中的绝句抽出来与律诗并列。至宋末周弼编《三体唐诗》选录唐人“七绝”、“七律”、“五律”三体诗共五百二十四首,始将唐人律诗中的绝句抽出来与律诗并列。宋末严羽《沧浪诗话》每将唐人律诗与绝句(即近体四句)并提,以“律诗”名称专指近体八句。而宋末元初的刘辰翁编《王孟诗评》一书,又将“长律”从“律诗”中剥离,与“律诗”相并列!锻趺鲜馈纷ㄑ⊥跷虾迫欢沂,以五古、五律、七律、五言排律、五绝、七绝立目。这样,至元代杨士弘《唐音》,将古诗、律诗、排律、绝句四者并列就定型化了。虞集《唐音序》云:“古诗、律诗、绝句,以盛唐、中唐、晚唐别之。”

  与杨士弘同时的李存编有《唐人五言排律选》,主要选唐人省试五言排律诗。从此“排律”名称得以流行。明初高棅《唐诗品汇》直至今天,相沿成习,都是将律诗(八句)与绝句(四句)、排律(八句以上)三者并列。经宋元两朝诗体分类的两次蜕变,唐诗二元多层的有机动态系统亦经历两次剥蚀,早已不复存在。

  但这两次蜕变实际上都是对新时代文学语境的适应,有其历史必然性和合理性,更有简易明晰、可操作性的优点。另一方面,却也不可避免地影响了明清以至当代人对于唐诗体裁系统的正确、全面认识,容易误使人们以宋元以来的诗体分类观念来套用唐诗,使得原本立体的、复杂的、有机的唐诗体裁系统被人为地平面化、简单化了,进而影响我们对唐诗体裁系统的原貌及其艺术优越性的认识。

  三、唐诗体裁系统的艺术优越性

  通过以上的梳理可知,唐诗存在一个二元多层的体裁系统,这是唐前的六朝和唐后的宋元明清基本不具备的。而这一体裁系统内部又存在多个二元对立,而两个层次中最主要的二元对立分别为“诗”与“歌”的矛盾和“格”与“律”的矛盾。

  第一层次是“诗”与“歌”的二元矛盾对立。这一对立的本质是诗歌的音乐属性与文学属性的对立,而这一矛盾对立贯穿唐朝始终,使得唐诗与音乐的离合关系呈现出丰富独特的面貌。初盛唐大体上是“歌”压倒“诗”,中晚唐大体上是“诗”压倒“歌”.“初唐四杰”除了王勃以外其他三人皆擅长音乐性很强的“乐府”、“歌行”,紧随其后的李峤、宋之问、郭震、刘希夷、乔知之、张若虚等则“乐府”、“歌行”名篇迭出,形成了初唐“歌”的创作高潮;而同时沈宋律诗、陈子昂的古风亦在艰难行进,此时的“歌”与“诗”还处于相对分流、各自发展的阶段,“歌”相对处于强势地位。到盛唐李白、高适、岑参、王维、李颀、崔颢、崔国辅等人出,“歌”相对于“诗”已经占有明显优势。大历以后以至晚唐,“诗”又逐渐压倒“歌”,占有相对强势的地位。其中杜甫、元白的“新题乐府”,则既是“歌”与“诗”的过渡形式,又是二者势力消长的转捩点。此后,附属于音乐的“歌”一部分转入“曲子词”中。

  第二层次的二元对立是“诗”中的“格”诗(古体)与“律”诗(今体)之对立统一。这一矛盾对立同样贯穿唐朝始终,体现在唐诗“复古派”与“今体派”的斗争消长之中。陈子昂、卢藏用、王无竞、乔知之、薛稷等人形成的第一个“复古派”与“沈宋”今体派对立之后,到李白、高适、岑参、李颀崛起,“复古派”占有明显的优势。到天宝大历间古今体派形成严重的冲突。诗赋取士的定型化与唐代宗对已故王维今体诗的宣扬,形成了今体诗派的强大浪潮。而从《河岳英灵集》到《箧中集》对古体诗的推崇,尤其是元结对今体诗的大力批判,构成了古体派的反扑力道。然而历史规律是无情的,自大历以至晚唐,“今体派”逐渐占有压倒性优势。

  有意味的是,这两大层次的对立统一,以及由此而呈现出有机动态的体裁系统,正是唐诗相较于前后各朝诗的优势所在。其艺术优越性大致可以从以下几个方面来观察:

  其一,“诗”与“歌”之矛盾对立,以及这一对立中形成的动态平衡,使得唐“诗”始终没有脱离音乐美。

  我们知道,纯诗与歌辞遵循两种不同的创作规律,纯诗遵循文学语言规律尤其是视觉规律,而歌辞遵循音乐语言规律尤其是听觉规律。譬如歌辞需要流畅自然、少用典故,否则听不懂,其对篇幅、节奏、双声叠韵、复沓、韵脚字的要求,都不太同于纯诗。诗歌的感染力自诞生之日起就很大程度上依赖其音乐美。唐人的诗歌名篇往往擅用双声叠韵、修辞性叠字,很大程度上是受“歌”的影响。语言美与音乐美的完美融合,决不是简单的美的叠加,而是和其他综合艺术一样,会达到奇妙的美的增殖效应,也即常言所谓一加一大于二的效果。一旦将诗歌的音乐美属性进行某种程度的剥离,诗歌的感染力必然会下降。

  宋以后诗不及唐诗,或许与此有关。

  其二,“诗”与“歌”之对立统一,也使得唐“诗”能经常性地从民歌中汲取营养。唯物辩证法认为,矛盾有相互转化相互吸收的趋势和特点。文人的“乐府”、“歌行”与民歌的天然联系自不待说,文人的“诗”亦在这一矛盾对立中或多或少受到民歌的影响。唐人大量优美的《竹枝词》、《杨柳枝词》原本就来自民歌,李白、杜甫、刘禹锡、白居易等大诗人无不善于从民歌中汲取营养。中晚唐以后,诗歌语言的通俗化、声律的精美化,与民歌乃至曲子词的流行、渗透不无关系。这与宋以后诗与词及民歌雅俗尖锐对立、完全分道扬镳的情况有很大不同。

  其三,“格”与“律”之对立统一,使得“格”诗与“律”诗之间既保持各自独立又能相互吸收对方的优点。譬如“律”诗的创作,不再像南朝那样死守僵硬的声律辞藻的藩篱,而是吸收了“格”诗炼意、炼骨的一面,这样“律”诗也一定程度地具备了“格”诗特有的“骨力”,也使得近体诗创作相对自由。古体诗之所以被称为“格”诗,主要是因为古体诗有“骨力”或“骨格”,近体诗则欠缺,所以元稹说“律切则骨格不存”(《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》),陈寅恪也解释“格”诗之“格”云:“格者,格力骨格之谓。”

  “律”诗(今体)在与“格”诗的对立平衡中一定程度地汲取借鉴其“骨力”,恰如殷璠所言盛唐诗“声律风骨始备”(《河岳英灵集序》)。而宋元以后,“律诗”、“绝句”、“排律”之间形成新的矛盾对立关系,畛域规则限制更多,反不及唐人“律”诗宽松,更易于表现“骨力”.

  其四,在“诗”与“歌”、“格”与“律”这两大层次的对立统一中,唐诗各体都能发挥出极大的美学潜能。

  宋元以后,这一点明显欠缺。譬如古体诗,在“诗”的层次内适当吸收“律”诗的声律美,在“歌”的层次内又能吸收其旋律美和流畅美。李白的古体往往与律体、乐府不易区分,在这方面最有代表性。唐人的“歌行”是最能反映兼收各体之美、发挥自身最大美学潜能这一优越性的。“歌行”介于“诗”与“歌”之间,作为“歌”,它充分展现出旋律美、流畅美的一面,但又与“乐府”的高度音乐性保持距离;作为“诗”,它具有古体诗的意趣、格力之美,却又与古体诗保持一定距离。王运熙先生指出:“唐人为什么不把歌行放入古体诗而往往另列一类呢?原来唐人的歌行,有大量篇章受到齐梁诗的影响,注意声律,这类歌行是不能归入古体的。”

  至于初唐杨炯之后,“乐府”诗的“律”化(即用五律、七绝等近体来写乐府),更是一股创作潮流,兹不详论。

  当然,近体诗作为唐诗的大宗和主要成就,其艺术优越性最能代表唐诗艺术美的高度。那么,唐代近体诗除了上文所言吸收其他各体的美学特性以最大限度发挥自己的美学潜能外,在声律上与宋以后近体诗有无明显差异呢?过去有一种流行的观点认为,宋以后近体诗在声律上继承唐诗,与唐诗并无二致,不同主要在于意境、情韵、风骨、语言方面。其实不完全正确。唐代近体诗的声律规则限制总体上较宋以后为宽松,如唐人的绝句,或为古体,或为近体,或在古体近体之间,而宋以后人则几乎全为近体。

  这表现出宋以后人的艺术挥洒空间和艺术自由度不及唐人。宋以后的近体诗有诸多方面丢失了唐诗的声律美和灵活性。如唐人近体诗有六种平仄句式(以五言为例):仄仄平平仄,仄仄仄平平,平平平仄仄,平平仄仄平,平平仄仄仄,平平仄平仄。

  但宋人仅取其五(前四式加第六式),就会稍欠灵活性。又如,唐人为了防止音律呆板,往往特别注意避免“上尾”,也就是近体诗邻近两个出句句脚声调(除了第一句,三、五、七句皆为仄声字)一般不雷同。但宋以后人已经不知道这一美学规律了。王力《汉语诗律学》第一章第十一节《上尾》说:“到了宋代,四声递用的形式大约已经不为一般人所知,于是上尾的毛病甚多,邻近两个出句句脚声调相同的已经不胜枚举。”

  所以,唐人近体诗在谨严的声律规则中追求自由变化、活泼和谐之美的造诣,亦稍优于宋以后的近体诗。

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