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本土音乐在钢琴作品中的地位论文

时间:2019-01-22 音乐学毕业论文 我要投稿

  内容摘要:“本土音乐”指音乐产生的根,确定音乐的母语、民俗、民风,音调的风格、色彩、调式、调性及其理论!氨就烈衾帧钡睦砺劭梢远匀魏我衾执醋、任何音乐表演,作出评论和解释。音乐家无论是创作还是表演,都要以己乡或他乡的音乐素材作为依据去进行艺术创作。没有乡音、没有国籍、没有母系的“作品”不是“创新”,世上没有无根之木,也没有无源之水,只有民族的,才是国际的。

  关 键 词:本土音乐 乡音 母语 风格 色彩 创作 表演 作品

  钢琴(piano)这个属于世界的大型乐器,已近300年了,它积累了大量的优秀作品,也造就了众多的演奏家、作曲家。1710年前后,意大利人克利斯托弗利(1655—1731)在佛罗伦萨制成了音乐史上第一架钢琴。在这之前的钢琴,各式各样,均称为古钢琴。古钢琴于17世纪就已传入中国,据《蓬山密记》记载,1703年康熙皇帝召见要退休的功臣高士奇(礼部侍郎)时,曾亲自在“畅春园”为他演奏西洋铁丝琴(指古钢琴,弦120根)。直到19世纪初,它的“后代钢琴”才由外国传教士传入中国。

  我们要谈的“本土音乐”,有着广义的解释,也有着狭义的理解。也就是说,在不同的范围内有着不同的含义。例如在国际上对“本土”的理解可指某个国家或某个地区。在一个国家内可指某省、某县、某乡、某村等。如“中国音乐风格”“陕北音乐风格”“东北音乐风格”“蒙古族音乐风格”“藏族音乐风格”等,都可以作为一种“本土”概念理解。那么在进行钢琴作品创作时,就可依照或遵循某种音乐风格进行创作。这无形中就接受或吸收了本土音乐的素材和养分;蛘咧苯影衙窦涞脑窀韬兔窦湟衾帜美唇懈谋嘁彩强梢缘,而且会保留更多的本土色彩。这两种创作方法都是科学的、合理的。应该被看作是充分尊重了“本土音乐”的创作原则。这种创作思想在世界各国都非常突出。博览中外钢琴名曲,每一首都打上了“本土”的戳印。我们不妨走进钢琴作品的宫殿,去徜徉、欣赏,去分析每一首乐曲,看看它的国籍、听听它的乡音,识别它到底属于哪方热土。

  我国第一首钢琴作品,是音乐家萧友梅写的《哀悼引》。1927年,萧友梅(1884—1940)在当时教育次长蔡元培(1868—1940)的支持下在上海创立了“国立音乐院”,并先后任教务主任、代院长、院长。1929年改校名“上海国立音乐专科学!,时任校长。自从有了音乐专门教育基地,钢琴走进了中国的音乐教育课堂,于是优秀作品层出不穷,演奏家不断涌现。

  一、从中国钢琴名曲看“本土音乐”在作品中的地位

  《牧童短笛》是我国著名作曲家贺绿汀的处女作,这首脍炙人口的钢琴曲是钢琴演奏家必弹的一首中国作品,是音乐会上常见的、幼童都耳熟能详的曲子。这首曲子共分三段,第一段犹如一幅淡淡的水墨画,一个牧童骑在牛背上,吹着笛子,浓重的乡音缭绕着远山近水、果林、田间,牛背上的牧童天真无邪的神情令人羡慕。中间段的音乐节奏欢快跳跃,是借用了江南民间舞蹈音乐的素材而成,灵巧的手指,跳跃的琴键给人带来无穷的美感,仿佛人就在其中。全曲采用了江南音乐风格及超过本土广义的创意,优美动听,具有浓郁的华夏民族风味,是我国钢琴作品在复调与和声运用中民族化的典范。这首作品成于1934年夏,同年底,欧洲著名作曲家亚历山大·齐尔品来中国征求中国风味作品时,曾举办了“中国作品比赛”,当时正在上海国立音专求学的贺绿汀以《牧童短笛》应征,荣获头奖。后由齐尔品将该曲带往德、奥、法、美等国亲自演奏,并在日本出版,影响很大。1951年上海音乐出版社将该曲收入《贺绿汀钢琴曲集》。这首钢琴名曲,是我国近代钢琴音乐创作上,一个创造性的并且非常成功的范例。

  《晚会》贺绿汀作于1935年,全曲在欢乐热烈的气氛中一气呵成,是他又一首脍炙人口的成名之作,作品运用典型的中国风格,给人以向上、热情的动感,并给人以美的享受!锻砘帷访恳桓隼志涠汲渎嗣褡宸绺,特别是中国人最熟悉的锣鼓打击乐,更能调动国人的感情。1940年,作者把它改编成管弦乐曲,同样受到广大听众的欢迎。

  《新疆舞曲一二号》丁善德作于1950年(一号),1955年(二号)!兑缓拧肥俏夜髑医栌眯陆窀杷夭,利用西洋和声手法相结合创作成功的一个典型例子。乐曲共分三段,第一段采用了新疆打击乐器的节奏作引子,导入欢乐的舞蹈乐曲,那鲜明的节奏、欢乐的舞步,跳出了新疆人民翻身作主、丰衣足食的欢欣心情。第二段音乐较缓慢压抑,曲调低沉厚重,仿佛一位老者,弹着冬不拉,吟唱着古老的悲歌,诉说着心中的悲痛,控诉着万恶的旧社会。第三段再现了第一段的音乐,情绪更为热烈、奔放,充分体现了新社会的美好生活和人心的喜悦。

  《二号》作于1955年,素材仍为新疆风格。作者以豪放的笔姿,艳丽的色彩和粗犷的风格,描绘了一幅新疆人民载歌载舞、欢庆节日的风俗画。乐曲仍分三段:第一段,欢乐的歌;第二段,是小伙子与手鼓;第三段是第一段的再现。全曲在欢乐的手鼓声中结束。

  《花鼓》瞿维作于1946年,是一首贴近民众耳朵的佳作,也是利用本土音乐素材创作成功的典范!痘ü摹返男赏ㄋ滓锥,节奏明快活泼,具有浓厚的生活气息和鲜明的风格,反映了群众欢乐的歌舞场面和愉悦心情!按蚧ü摹笔俏夜窦浯掣栉柚。如《凤阳花鼓》,男的拿着小锣,女的背着花鼓,边敲、边舞、边唱!栋踩摹菲美、刚劲,多半是群舞!痘ü摹犯智偾,以锣鼓的节奏型贯穿全曲,以安徽民歌《凤阳花鼓》为第一主题,乐曲以花鼓的“咚咚锵”开始引出主题音乐,仿佛听到男女欢舞的对唱,接着锣鼓节奏又引入用《茉莉花》音调变奏而成的第二主题,热情又大方,妩媚而柔美,体现了人民美好的憧憬。再现部运用了复调轮奏的手法,先由低音区出现这一主题,高音区用第二主题作华彩性装饰的伴奏,并吸收中国民间的加花形式,把乐曲推向前潮,展示出一幅欢乐的图景。最后在锣鼓声中结束,仿佛演员在歌舞中退场。

  《内蒙民歌主题小曲七首》桑桐作于1953年,乐曲以内蒙古民歌旋律为基调,写成各有特性情趣的七首钢琴小品,第一首《悼歌》源自民歌《塞根》和《丁克尔扎布》;第二首《友情》源自民歌《满冻通拉格》(姑娘名)和《四!;第三首《思乡》源自《兴安岭》;第四首《草原情歌》源自《小情人》;第五首《孩子们的舞蹈》源自《丁朗彬》与《崩博菜》;第六首《哀思》源于《思乡》;第七首《舞曲》源自于《莫德格昂嘎》。全曲继承与发展了本土音乐的根。

  以上例子都说明了“本土音乐”在作品中的印记,每首作品中无处不显。又如丁善德的《中国民歌主题变奏曲》(作品4)、陈培勋的《广东音乐主题五首》、王建中的《陕北民歌四首》、周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》、储望华的《新疆随想曲》、黄虎威的《巴蜀之画》,等等,都是《内蒙民歌主题小曲七首》的姊妹篇。它们都是直呼其源的本土音乐,而且又是当地民歌原生态的直接发展。

  另外,我们还可以从许多中国作品的风格色彩的特点上,找出它本土音乐的根。如贺绿汀的《摇篮曲》,邓尔敬的《儿童钢琴曲四首》,丁善德的《春之旅》《快乐的节日》(作品9),朱践耳的《流水》(前奏曲第二号),蒋祖馨的《庙会》,刘福安的《采茶扑蝶》,江静的《扎红头绳》,储望华的《南海小哨兵》《前奏曲四首》,等等。这些作品的音调大都和作者原籍的民间音乐和民歌有关,或直接采用了自己掌握的他乡音调!氨就烈衾帧笔亲髌返幕昶,又像是作品的骨架,抽掉了这两者,音乐就荡然无存。中国作曲家还写了不少钢琴协奏曲,如潘一鸣、黄晓飞、刘诗昆、孙亦林联手创作的《青年钢琴协奏曲》,旋律充满了中国风格,有中国打击乐的节奏,有陕北民歌的染色,有歌剧《刘胡兰》的主题歌,还有唢呐音色的号角。另有储望华、朱工一联手作于1977年5月的《南海儿女》钢琴协奏曲,广泛吸收了广东海、陆丰地区的渔歌为音调素材。乐曲共分三个乐章:《春汛出!贰洞芬淇唷贰侗N篮=。该《协奏曲》构思贴近生活,音调贴近民间。刘敦南创作的钢琴协奏曲《山林》成于1979年5月,全曲充满诗意,富于幻想,三个乐章《山林的春天》《山林的对话》《山林的节日》七个音乐主题都是根据苗族“飞歌”的特点而创作的,全曲透发出浓浓的家乡音、民族情,并赋予人们大自然的享受。石叔城、许裴星、刘庄、殷承宗、盛礼洪、储望华合作的钢琴协奏曲《黄河》,反映了中国人民反抗日本侵略者的宏大气势和铮铮铁骨。在那炮火纷飞、硝烟弥漫的战场上,飞出来本土音乐浓郁的战歌,琴键在手指下跳动,音乐从琴弦上飞出,动人,有劲,磅礴,过瘾,牵动着千家万户,鼓舞着千军万马,六十多年余音不断。

  还有好多我们没有提到过的中国作品,它们都是华夏之声的风韵,它们都是本土音乐的宠儿。下面再谈谈国际音乐大师们的杰作,来说明本土音乐对音乐家们的培育、洗礼和铸造。

  二、国际音乐大师作品的本土气息

  巴赫(1685—1750),德国作曲家,手风琴家。他一生作品甚多,有管弦乐、键盘乐等。这些作品的创作与他任职地点及职务有关,但他的音乐风格却紧紧和他生活的时代,和他生活的本土息息相连。他写作的钢琴曲有“无标题音乐”,也有“标题音乐”。如他于1922年写的《法国组曲》和1925年写的《英国组曲》,这两组乐曲都是写给他第二个妻子安娜的。如《法国组曲》共由四个舞曲组成,《阿勒曼德舞曲》,就是他的本族舞“日尔曼舞曲”,它的风格完全像日尔曼人的性格一样,严肃、理智、平稳、安逸!犊饫侍匚枨肥遣捎昧朔ü囊恢治枨,原意为“奔跑”,仍保持着法国人固有的优美典雅风度!度嗟挛枨凡捎昧宋靼嘌赖囊恢治枨绺,这种与宗教仪式有关的音乐,庄重、缓慢,带有悲剧色彩,抒情性强!痘裎枨凡捎昧嗣拦囊恢挚焖偃淖游枨。在古典组曲的写作手法上。巴赫在末乐章常采用赋格手法来加强热烈的气氛及造成全曲的高潮。在第三、第四首之间又插入了本土音乐色彩极强的“加沃特舞曲”(法)、“小步舞曲”(法)、“布朗莱舞曲”(法美)、“帕赛波耶舞曲”(法)、“波格涅滋舞曲(美)等,作为组曲中从最慢到最快的音乐过渡。

  莫扎特(1756—1791),奥地利作曲家,有钢琴神童之称,他虽活了35年,但一生作品甚多,音乐风格多为欧洲各地色彩,如他的《C小调钢琴奏鸣曲》是他1778年夏在法国写的。全曲采用了法国许多舞曲为素材,虽然在第三乐章多处出现了波兰民间舞曲的影子,但整个奏鸣曲还是法国风格的作品。

  贝多芬(1770—1827),德国作曲家,他留下了大量不朽的作品。大家最熟悉的钢琴作品中《第十四钢琴奏鸣曲》(《月光》,作品27之2)和《第二十三钢琴奏鸣曲》(《热情》作品57)都巧妙地运用了德、法、美等欧洲的风格写成,正因为它们透发着本土音乐的气息,才得到人们那么热烈而诚挚的爱戴。列宁对《热情》情有独钟,几乎每天都要听它,他说:“我不知道有什么比《热情奏鸣曲》更好的东西了……”

  门德尔松·巴托尔迪(1809—1847),德国作曲家、指挥家、钢琴家,是老门德尔松的孙子。在他短短38年的生涯中,给后人留下了诸多体裁的音乐作品,他的作品充满了诗情画意。他的钢琴作品30之6《威尼斯船歌》是大家都熟悉的。1830年他去意大利旅行期间,曾倾听过运河上船夫们悠扬、感伤的歌声,留下深刻的印象,并运用这种风格创作了著名的《威尼斯船歌》。

  肖邦(1810—1849),波兰作曲家、钢琴家。他自幼酷受波兰民间音乐,并受其熏陶。作品以钢琴为主,人称钢琴诗人,作品体裁多样,内容丰富,感情朴实无华,手法简练,体裁紧密联系波兰人民的生活、历史和爱国主义诗歌。肖邦有着高度的爱国主义精神和深厚的民族气节。他的作品无一首不是深深扎在家乡的沃土中的奇葩。如他的《bb小调波兰舞曲》(作品35);《g小调第一叙事曲》(作品23);《f小调波兰舞曲》(作品44);《bE大调华丽大圆舞曲》(作品18);《bB大调玛祖卡舞曲》(作品7之1);《bA大调波兰大圆舞曲》(作品42),等等。特别是他写于1842年的《bA大调波兰舞曲》(作品53),是一部非;曰偷母智偾。他用本土的音调,撰写了一部描述17世纪波兰民族英雄抗击外敌侵略的史诗。肖邦的夜曲,是他创作中最精致的一组展品,如《bE大调夜曲》(作品9之2);《F大调夜曲》(作品15之2);《G大调夜曲》(作品37之2),这些夜曲以浪漫主义的风格、色彩浓郁的乡音描绘着大自然,倾诉着作者的心灵话语。

  舒曼(1810—1856)的《狂欢节》(作品9)是一部套曲,包括21首小曲,每首都冠有标题,主题连贯,形象生动而又各异,就像一件件精致的艺术小品。如他的《童年》(作品15)等,都透着强烈的地方色彩。匈牙利钢琴家李斯特(1811—1886)一生写了19首《匈牙利狂想曲》,这些作品在他的钢琴作品中占有特殊的地位。这些作品都是以匈牙利人和吉卜赛人的民歌和民间舞曲为基础,进行艺术加工和发展而成的,因而具有鲜明的民族色彩。俄国作曲家穆索尔斯基(1839—1881)的钢琴名曲《图画展览会》,全曲共分为十段。他的音乐风格具有明显的个性,虽然他很少引用民歌,但在他的作品里,却深深地融合了俄罗斯民间音乐的特征,使人认定他是一个永远不忘母语的音乐家。柴可夫斯基(1840—1893)的四季,是他应尼·马·贝纳德之约,为彼德堡《小说家》月刊的音乐副刊而作的钢琴套曲。每月一首,为期一年,分别与12个月的节气特征相联系,每首都有题诗,这牵动了作者对俄罗斯人民和家乡大自然的爱。这部独具特色的套曲的每一首,都是一幅色彩缤纷的风俗画,生动地反映了俄罗斯人民的劳动生活和自然风光、风俗等。特别是《船歌》,以俄罗斯风格的迷人旋律,使人联想起在美丽的夏夜,乘舟荡漾,和着白桦树摇曳的声响传向四方!端募尽芬环⒈砭褪艿搅斯愦筇诘囊恢略扪。另外,如法国作曲家德彪西(1862—1918)的钢琴作品《贝加摩组曲》中的第三曲《明月之光》,以轻柔的笔触、清淡的色调、诗样的柔情、浓郁的乡音,绘声绘色地勾画出一幅夜色茫茫、星月咏怀的绝妙图画。他的《雨中花园》是以两首古老的法国民歌为素材,通过雨、云、阳光、晴空的瞬息变幻,逼真地描绘了法国的田园景象及孩子们天真烂漫的形象。法国作曲家拉威尔(1875—1937)的名著《库泊兰之墓》《镜》都基于法国文化传统,在他的作品里可听到法国古典舞曲的再现,还可以听到他母亲的家乡——西班牙的音调。以上我们从实例纵览了中外钢琴名曲,我们都可以从那些黑键白键的跳跃中听到每首乐曲的故乡音韵,找到它们的母亲。

  三、对本土音乐的认识和不断认识

  提高对本土音乐的认识,也就是提高对传统音乐的认识。对本土音乐的认识,主要体现在钢琴演奏的表现和作品创作的风格上,首先要认清当今通俗文化潮流对传统文化的冲击。这种文化思潮,在创作中总想脱离或削减母体文化的染色,他们宣传自己的口号是“与国际接轨”,在音乐织体结构的组合上以“失重”为“奇”,在旋法创作上以“无调性”为“高”,在音调上以“生僻”为“奇”,在和声运用上以“怪”为“神”。让人搞不清作者的国籍,悟不出乐句的出处,听不懂作品的内容。让内行感到莫名奇妙,让外行感到讳莫如深。但无人说“不”,否则说你“没文化”“水平低”。那些现象可以另作别论。相信评论家和广大民众不会熟视无睹和袖手旁观的。

  我国优秀的传统艺术具有经久的魅力,常常超出我们的估计,正是我们对传统艺术的挖掘、整理、学习、研究做得不够,因此对传统音乐的认识很肤浅。音乐院校的部分学生坐不下来,学不进去,特别是表演专业,只满足于弹几首名曲,唱几首名歌,还没出校门就急着去挣钱,把心思和精力用在包装自己上,在盲目地“与国际接轨”的时候,还没认识到我国的优秀传统音乐,还没学好、继承本土文化,就跟着瞎喊什么“民族文化;!”要是真的“心疼”民族文化,就应该踏踏实实地扎根在本土文化的土壤里开花结果。否则中国传统音乐文化就会失去自己的根。笔者认为,中国民族的传统音乐文化及经典文献,任何时候都是中国音乐的主流,也是世界的、国际的灿烂文化瑰宝。只有它才能代表中国,才能与国际接轨。世界上没有任何一个民族的文化,可以武断地打上“落后”二字的印戳。须知,本土音乐文化是世界上最灿烂的花朵,千万不能忘本!

  参考文献

  [1]音乐欣赏手册.上海文艺出版社编 上海文艺出版社,1981年10月版.

  [2]孙继南主编.中外名曲欣赏.山东教育出版社,1985年2月版.

  [3]缪天瑞主编.音乐百科词典.人民音乐出版社,1998年10月版.

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