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视觉文化语境中的电影

时间:2017-08-26 艺术学毕业论文 我要投稿

  视觉文化"狼烟4起"

  任何1个敏于文化风向变化的人,都可以切身地感受到,我们正面临着1个深刻的文化转型:从以语言中心的文化向以形象中心的文化的转变。图像不断地驾驭、凌越乃至征服文字。1场新的文化战争序幕已经拉开。

  有人戏称现在是1个"读图"。图配文的书籍充斥着书店货架。与传统的"文配图"(如扫盲识字)不同,文字业已沦为图像的"奴仆"而退居次席。文学名著不断被拍成电视连续剧,越来越多的人乐于通过看电视剧而不是阅读来了解这些名著。在这个图像横行的年代,电影1方面施行自己的权威,另1方面又在捧杀文学。小说家期待着电影导演的青睐。电影无疑捧红了1些作家,如今的法则是作家借电影来"增势",图像的力量为文字壮胆!

  图像崇拜和狂欢成为新1代的生活方式,视觉僭越文字的霸权几乎无处不在!从主题公园到城市规划,从美容瘦身,到形象设计,从的图像化(MTV),到运动的视觉礼赞,从广告图像美学化,到、游戏或电影中的虚拟影像……图像成为这个时代的日常生活资源,成为人们无法逃避的符号追踪,成为我们文化的仪式。很难想象,我们的日常生活如果离开电影、电视、形象和广告,那会是什么样子?

  当然,这种文化转型早在世纪之初就被思想家们注意到了。巴拉兹在世纪之交曾预言,随着电影的出现,1种新的"视觉文化"将取代传统的印刷文化。[1]海德格尔30年代著名的表述"世界图像时代",指出了世界作为图像被把握和理解。[2]60年代,德波作惊人之语,宣判1个充斥着图像的"景象"的到来。[3]     80年代末以来,"语言学的转向"已寿终正寝,越来越多的思想家迷恋于"视觉的转向",或"图像的转向",或"视觉文化的转向"。[4]

  面对新的视觉文化,我们该作何思?该作何应对呢?这里,我们需要讨论两个,第1,电影在视觉文化转型中经历了什么变化?第2,为什么视觉文化僭越话语(语言)文化成为"主因"。

  从"叙事电影"到"景观电影"

  电影是1种重要的视觉,这1点无须论证。巴拉兹当年论证视觉文化出现的重要依据就是电影。但是,值得注意的1点是,如果确实存1个从以语言为中心的文化,向以图像为中心的文化的转变的话,那么,电影这种主要的视觉艺术形式是否也有1些值得注意的变化呢?

  首先,我们必须指出,电影作为1种主要的视觉艺术具有不可替代的优势功能。如前所说,当代文化中文字形态的文化显然被形象形态的文化所征服。视觉文化的霸权无所不在。"不读小说"(张抗抗),而转向电影和电视等视觉形态,名著改变热或影片的流行,这种现象本身就表明视觉的诱惑远远大于语言?幢仍亩粮咧惫酆透行蕴卣。在比较的意义上说,阅读属于传统接受方式,它倾向于本雅明所说的"韵味"形态,用传统的美学术语来说,就是静观。它可以反反复复来来回回地玩味,恰如他在《机械复制时代的艺术作品》中所描绘的,在1个日后的下午,1边歇息1边凝视地平线上连绵起伏的山峦或婆娑树影。电影改变了这种观赏方式,电影是1往无前的,它不允许回复留连,也不允许停顿歇息,所以看电影需要的是1种"震惊式"的体现。用本雅明的话来说,就是向1颗子弹击中观赏者1样。

  有趣的是,本雅明的比较并不只是涉及文字作品和图像作品之间的差异,"韵味"和"震惊"的差别也反映在对视觉文化不同的形态之间。比如,传统的绘画作品和当代电影的巨大差异。在这方面,桑塔格的也颇有代表性。她曾经分析过照片与电视的区别,这个区别也适合于说明这里的问题。她写道:"照片比移动的形象更具纪念意义,因为它们乃是1小段时光,而非流逝的时间。电视是1连串不充分的形象,每个形象都会抵消其前在的形象。每张静止的照片则变成了意见纤巧物品特定的1刻,人们可以持有他并1再观赏。"[5]这里桑塔格的看法实际上恰好道出了问题所在。照片的静止和可以使人留连,但它远不如电影来得更具形象逼真和视觉吸引力。运动的形象显然比静止的图像更具诱惑力。静观作为语言中心文化的观赏方式,日益让位于图像中心文化的动态观赏。?麓臃叛Ы嵌戎赋,语言和形象之间的区别,在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实,而语言则相对来说要武断得多,不必追求这种相似。所以,形象可以表达出语言所无法表达的东西,它更加接近人的感性欲望和更具情感煽动性。

  较之于语言或类似语言的作品,电影的优势是无须争辩的。但我想思考的问题是,电影本身是否也有语言中心和形象中心的不同模式。从美学上看,电影作为视觉艺术体裁,自身就具有语言和视觉形象两个方面(这不仅是指有声影片出现以后)。电影作为1种本文,其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素,而且呈现为电影叙事结构的语言学特征;蛘叽永方嵌瓤,电影乃是从戏剧演变而来,而戏剧在相当程度上更带有话语的语言学特征。比如,戏剧结构本身作为1种线性结构(如亚里士多德的封闭戏剧结构),叙事所展现的故事性和情节因素,都使得戏剧倾向于语言特性。我以为,早期电影带有很大的戏剧成份,因此带有明显的话语中心特征。比如1些希区克柯的悬念片,其戏剧性和戏剧因素10分突出。再比如30-40年代的电影,叙事因素亦10分突出。这类电影与其说是电影,不如说是文学作品的视觉再现。因此,文学性在电影中占有很大的比重,诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。但是,电影在其的过程中,似乎又1个逐渐摆脱语言中心模式的历程,它逐渐地找到了电影所以成为电影的根据所在--景观。这个过程似乎论证了艺术史家格林伯格的看法:艺术在其发展的历程中,都有1个寻找"自身合法化"的的艰难过程。也就是1门艺术安身立命的根据绝不能寄生在其他艺术中;婊ü2维平面性,告别和雕塑相互竞争制造"空间深度幻觉"的历史,于是绘画回到了绘画自身。[6]假如我们以这种观念去看,戏剧通过活人面对面的表演,区别与电影,小说以其叙述故事有别于诗歌,电影则以其运动图像的景观,既区别于摄影,又有别于戏剧和文学。

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  依据话语(语言)和形象(视觉)的基本2分,我们有理由在共时和历时两个层面上,将电影区分为以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影,两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。在作出这种区分的同时,紧接着必须申明,这种区分只是在比较的意义上提出的,这绝不意味着叙事电影没有景观成份,反之亦然。比较起来,叙事电影趋向于以话语为中心,讲究电影的叙事性和故事性,注重人物的对白和剧情的戏剧性。因此,虽然画面不可或缺,但这类电影仍以语言中心为模式,而不是去可以追求形象的逼真和视觉冲击力量。甚至可以为了叙事性和情节性(戏剧性),牺牲某些画面的视觉效果。反之,景观电影突出了电影自身的形象性质,淡化甚至弱化戏剧性和叙事性,强化视觉效果和冲击力。景观和场面成为电影最基本的视觉手段,其他1切语言性的要素退居次席。从国外电影晚近的实践来看,叙事电影和景观电影的2分还有更复杂的含义。

  美国电影家玛尔薇发现,进入80年代以来,电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从"叙事的电影"模式,向"景观的电影"模式的转变。在她看来,自由市场化的电影是依照女性景观来结构的。她认为电影的叙事性与弗洛伊德所说的"自我"相关,而电影的景观性则和弗洛伊德的"本我"有关。传统的写实主义电影往往服从于某种叙事模式,场面和画面最终是叙事意图的形象再现。而当代电影遵循"本我"的"欲望原则",看画面和人物成为主要导向,尤其是主动注视的男性(镜头?观众?)不断地捕捉被动的被看的女性形象。所以,景观往往打断叙事展现在观众面前,叙事性已变得无足轻重。[7]英国学家拉什在玛尔蔚2分的基础上更进1步,他直接提出,叙事的电影也就是写实的电影,服从于电影自身的叙事性(文学性或话语中心),而景观的电影则相反,它关注的不是叙事成份,而是场面、画面的视觉性,因此,电影的逻辑发生的倾斜,叙事让位于画面,景观支配着叙事。他进而指出,叙事电影是主义,而景观电影则属于后现代电影。[8]我们只要对好莱坞电影稍加留意,便会发现这个重要的转变。如今,身体、风景、都市风情、侏罗季时期的恐龙、未来世界或太空人,无论是曾经存在过抑或完全是想象产物的形象,皆可逼真地呈现在银幕上。电影史家海斯注意到,从片中身体的凸显(如《基督耶稣》),到成人影片中身体展示压倒了对白的语音,再到商业片中1切音响(包括人的声音)都屈从于画面形象(尤其是身体形象,这与1些传统电影中画外音所起的结构和统领作用相比,显然是1个巨大的变化),这是自60年代以来电影从叙事电影向景观电影转变的重要标志。最典型的例子莫过于前几年流行的《泰坦尼克号》,较之于传统的版本,这本作品在文学性或叙事性上并无甚突破,但在视觉性效果和景观性上,却是前所未有地成功。这种成功同时还表明,观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了,他们也许更乐于接受具有撼人心力视觉效果的景观电影。更有甚者,如果我们把景观电影与虚拟性结合起来考虑,那么,1个显而易见的结论是,景观电影必然导向"超现实"(波德里亚)。因为,景观电影真正实现了"假的比真的更真实"的原则,现实和虚构的逻辑可以轻易地颠倒,电影为大众通向想象的乌托邦开辟了1条新的道路。

  如果我们透过这个视角来看当代电影,这1倾向也非常显著。张艺谋和陈凯歌的电影就带有明显的景观化倾向。文学对电影来说已经降至极低的地位,场面、画面、身体和服饰等视觉因素被无限夸大了,甚至对白变得可有可无,剧本也无足轻重,叙事性就范于景观性的视觉因素!逗旄吡弧、《霸王别姬》这类特征非常明显。在这种情况下,1个很有意思的"倒错现象"应运而生。倘使说过去是电影家倚重于小说家或剧作家,文学剧本对电影的制约是至关重要的。现在的情况似乎颠倒过来了,小说家借电影来"增势"和获得象征资本,小说作品的面世似乎似乎只是1个"初级产品",它等待着电影的遴选和垂青。因为视觉文化在中国兴起,无可争辩地使电影拥有1种远比小说更权威的力量,小说家可以通过搭上电影的"车"来为自己获取在文学场内无法获得的更多的象征资本。然而,作家们似乎对电影所走的"反文学"和"压制叙事"的道路并无察觉,他们不但期盼这电影的惠顾,而且更重要的是,电影的视觉景观表现也成为许多"新生代"作家极力效仿的技法。殊不知,当叙事文学依照景观电影模式来创作时,文学已是岌岌可危了。

  视觉文化的解释范式

  视觉文化的兴起,有其深刻的社会-文化原因。巴拉兹在世纪初提出"视觉文化"的概念(1913),意在强调自印刷术发明以来,视觉的作用在日常生活中开始衰落了,许多意义的传达可以通过印刷符号来进行,而无需通过面部表情来传达。于是,"可见的思想就这样变成了可理解的思想,视觉的文化变成了概念的文化。"[9]     电影的诞生使人类文化重新回到了视觉文化,印刷文化所代表的那种语言的优势和中心开始消解了。"可见的人类"重新回到了我们的文化中,尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。"电影将在我们的文化领域里开辟1个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里,不需要看许多文字说明,纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪,甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容,它只是还不很完美的艺术形式的1种过渡性工具。"[10]值得注意的是,"视觉文化"和"概念文化"(亦即语言为核心的印刷文化)相对的。

  巴拉兹之后,对视觉文化现象有重要的是德国思想家本雅明。他对机械复制艺术的讨论,也集中在电影等可复制艺术样式上。本雅明虽然没有直接采用"视觉文化"的概念,但他的理论中渗透了关于视觉文化的深刻见解。他认为,机械复制时代是人类文明的1次巨大变革,电影作为1种技术的新发明,把1种新的文化带入人类社会生活。传统社会那种韵味的艺术已经无可挽回地衰落了,而电影塑造了1种进步的艺术与大众的关系(如卓别麟和大众),这很不同于传统的艺术与大众的落后关系(如毕加索与大众)。新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退,取而代之的是1种"震惊"个触觉效果。电影这1大众艺术形式,通过复制使得艺术的民主化成为可能,也是艺术的革命潜能成为现实。[11]到了50年代,电视的广泛运用,扩大是视觉文化的范围,图像的霸权越加明显地呈现出来。加拿大学者麦克鲁汉把视觉文化的推向1个新阶段。他从媒介和传播方式的变革角度,论证了媒介文化的到来,这种文化将视觉和听觉文化整合起来,对受众的效果超过了以往任何1种媒介,尤其是电视的出现。[12]

  80年代以来,视觉文化的概念已被普遍接受,出现了几种重要的理论范式。

  首先是消费社会理论。这种理论认为,随着消费社会取代了生产的社会,1种追求感官愉悦的消费主义意识形态膨胀起来。恰如贝尔所说,"占统治地位的是视觉观念。声音和景象,尤其是后者,组织了美学,统率了观众。在1个大众社会里,这几乎是不可避免的。"[13]从表面现象上看,大众社会需要大众消费和娱乐,其主要形态是视觉的。更深1层的原因在于两个方面:"其1,现代世界是1个1个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式,为人们看见和想看见(不是读到和听到)事物提供了大量优越的机会。其2,就是当代倾向的性质,它渴望行动(与观照相反)、追求新奇、谈吐轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了。"[14]贝尔1方面揭示了当代趋向于都市文化,它客观上为人们看提供了机会,也为人们看的欲望的攀升创造了条件。如果说贝尔的理论着重于社会2空间环境与视觉文化崛起的关系的话,那么 ,法国家德波的景象社会理论,则更加深入地触及形象作为商品的特性。在他看来,当代社会就是将1切转化为形象的景观,生产和消费都和景象密切相关。景象成为1种"中介性的社会关系。"[15]恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会,德波是通过景象的概念来透视。他指出"景象即商品",景象出现在商品已整个地占据了社会生活之时,"景象使得1个同时既在又不在的世界变得醒目了,这个世界就是商品控制着生活1切方面的世界。"[16]商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面。在这样的社会中,与其说是在消费商品,不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。1些知名的商品品牌,从可口可乐到好莱坞电影,从麦当劳到耐克运动鞋,这些世界性的商品其形象价值远远超过了其使用价值。德波提出,景象对人的征服就是对人的征服,它已走过了两个阶段:第1个阶段是马克思曾经说到"从存在转向占有"的堕落,人们从创造性的实践活动退缩为单纯地对物品的占有关系;第2个阶段则导向了"从占有向炫示"的堕落,特定的物质对象让位于其符号学的表征。德波的重要发现在于:首先,世界转化为形象,就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为,即是说,景象呈现为漂亮的外观,"它所要求的态度原则上是被动的接受,实际上是通过没有回应的显示方式获得的,是通过其外观的垄断所获得的。"[17]其次,视觉获得了优先性和至上性,它压倒了其他观感。"景象是由于简单易学事实所导致的,即现代人完全成了观者。"[18]第3,景象避开了人的活动而转向景象的观看,从根本上说,景象就是独裁和暴力,它不允许对话,因为"景观因而是1种对所有其他人言说的特殊活动。它是分层的社会策略性的表征,在这个社会中,其他所有的表现将被禁止。"[19]最后,景象的表征是自律的自足的,它不断少扩大自身,复制自身。这个主题后来我们在波德里亚那里看到了进1步的发挥。)

  第2种解释范式是虚拟。法国家波德里亚认为,文化的经历了符号与现实的不同关系4个阶段。即符号反映现实,符号掩盖现实,符号掩盖了现实的缺失,符号与任何现实无关。第4阶段即当代社会,它本质上是1个虚拟的社会,真实与虚拟的关系被颠倒了,假的比真的更真实(如好莱坞电影,虚拟空间和电脑合成图像,等等),出现了模拟和仿像。如果说过去形象生产是依照原本来模仿再现的话,那么,当代影像生产则是没有原本的模拟和复制。这就形成了所谓的仿像,其特征在于它倾向于1个"超现实"的世界,1个没有原本的大量复制的世界。虚拟导致了仿像的大量流行,仿像则把视觉文化凸显出来,在这种文化中,传统的原则被颠倒了。如果说传统的形象生产是依据"地域在先原则"(即先有原本后有摹本),现在则是依据"地图在先原则"(即先有摹本,然后大量复制)这1转变揭示了形象生产在当代社会所以无穷泛滥,超越现实并导致虚拟的逻辑制约着人们对真实世界理解的严峻现实。[20]

  魏瑞里奥的理论与波德里亚的理论又异曲同工之妙。他发现,技术的进步有两个趋势性的现象尤为值得注意:1是时间对空间的征服,2是速度的提高。从工具的速度转向了远距传播的速度,乃是实时对延时的胜利。在1个讲求效率的,视觉凌越听觉,图像统治文字,因而媒介的图像实时(现场时间)传播具有不可比拟的优越性和诱惑力。他进1步认为,视觉图形的实时传递,对写作是1个很大的威胁,这个威胁并不是直接来自形象,而是来自电视屏幕。相对于银屏的"实时"图像,传统的图像则显得苍白无力。"威胁写作的是实时。写作总是、总是在1种延时的时间中,总是延时的。1旦形象现场直播,就有1个延时与实时的冲突。正是在这里,对写作和作者存在着1种严峻的威胁。"[21]正是这种速度的提高,图像优于文字,这便导致了深刻的文化转变。魏瑞里奥把这个转变称之为从文化的"形象辩证逻辑时期",向后现代文化的"悖论逻辑时期"的转变。

  从延时的图像,到即刻的、当下的图像,这就是速度提高的结果。电视直播改变了电影将过去延时记录下来的做法,把远处发生的事情同时地呈现出来,使写作这种古老的方式变得过时了。速度不但提高了效率,

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